OSCAR 2011: HISTORIA DE LA ENTREGA DE LOS PREMIOS DE LA ACADEMIA

Por Javier Mitchell,
Corresponsal Oficial de los 83rd Academy Awards.

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Cuando los Premios de la Academia se entregaron por primera vez el 16 de mayo de 1929, recién comenzaban a aparecer las películas sonoras. Esa primera ceremonia tuvo lugar durante un banquete de la Academia realizado en la Sala Blossom del Hotel Hollywood Roosevelt. Asistieron 270 invitados y los boletos costaron $5. Fue un banquete extenso y lleno de discursos, pero la entrega de las estatuillas fue llevada a cabo rápidamente por el Presidente de la Academia, Douglas Fairbanks.

El suspenso que en la actualidad se siente en la mayor parte del mundo en el momento de la entrega de los Oscars®, no siempre fue una característica de esta ceremonia de entrega de Premios. En el primer año, los beneficiarios fueron anunciados al público tres meses antes de la ceremonia. En la década siguiente, los resultados se entregaban por adelantado a los periódicos para ser publicados la noche de la entrega a las 11 p.m. Pero en 1940, con gran consternación de la Academia, Los Angeles Times rompió el acuerdo y anunció a los ganadores en su edición de la tarde, que ya estaba disponible para los invitados que arribaban a la ceremonia. En consecuencia, al año siguiente la Academia adoptó el sistema de los sobres sellados, que sigue en vigencia en la actualidad.

Desde sus comienzos, los Premios de la Academia han generado gran interés, si bien no se llegaba hasta el extremo del delirio actual. La primera entrega fue la única que no contó con el público de los medios; en el segundo año, el entusiasmo por los Premios era tal, que una estación de radio de Los Angeles realizó una transmisión del evento de una hora en directo. De ahí en adelante, la ceremonia siempre ha tenido cobertura mediática.

Durante 15 años las entregas de los Premios de la Academia se realizaron durante banquetes, en los hoteles Ambassador y Biltmore, después de la primera entrega en el Hollywood Roosevelt. La costumbre de entregar las estatuillas durante un banquete fue interrumpida luego de los Premios de 1942. El aumento de la asistencia del público y la guerra hicieron que los banquetes resultaran poco prácticos y, a partir de ese año, las ceremonias han sido organizadas en teatros. La 16ta entrega de los Premios fue realizada en el Teatro Chino de Grauman. Tuvo la cobertura de una red radial por primera vez y transmitida al exterior para las tropas estadounidenses. Los premios permanecieron tres años en el Teatro Chino de Grauman y luego se trasladaron al Auditorio Cívico Shrine. Dos años después, en marzo de 1949, se realizó la vigésimo primera ceremonia de entrega en el propio teatro de la Academia, el Teatro de la Avenida Melrose. Durante los 11 años siguientes, la entrega anual de los Premios de la Academia se realizó en el Teatro RKO Pantages, de Hollywood. Fue allí donde, el 19 de marzo de 1953, la entrega de los Premios de la Academia fue televisada por primera vez. La red de radio y televisión NBC transmitió la 25ta Ceremonia de Entrega de los Oscars en vivo desde Hollywood, con Bob Hope como maestro de ceremonias y desde el NBC International Theatre, en Nueva York, con Fredric March a cargo de las presentaciones.

En 1961 la entrega de Premios se trasladó al Auditorio Cívico de Santa Monica y cambió de emisoras, comenzando un período de 10 años a cargo de la red de TV ABC. En 1966, los Oscars® fueron emitidos por primera vez a color. Desde 1971 hasta 1975, la cadena de TV NBC estuvo a cargo de la transmisión de los Premios. ABC ha emitido el espectáculo desde 1976 y, por contrato, lo continuará haciendo hasta el año 2014.

El 14 de abril de 1969, la cuadragésimo primera ceremonia de los Premios de la Academia se trasladó al Pabellón Dorothy Chandler del Centro de Música del Condado de Los Angeles. Fue el primer evento de gran envergadura para este centro cultural ahora famoso en todo el mundo.
Los Premios continuaron en el Centro de Música hasta 1987, y luego las ceremonias volvieron al Auditorio Shrine para su sexagésima y sexagésimo primera entrega. Durante doce años, el evento alternó sus sedes: la 62da, 64ta, 65ta, 66ta, 68va y 71ra entregas se realizaron en el Centro de Música; mientras que la 63ra, 67ma, 69na, 70ma, 72da y 73ra entregas tuvieron lugar en el Shrine. Desde 2002, la entrega de los Premios de la Academia se ha realizado en el Teatro Kodak de Hollywood y Highland Center® de Hollywood.

El primer año se entregaron 15 estatuillas (todas recibidas por hombres excepto para la categoría de Mejor Actriz, que ganó Janet Gaynor), pero el segundo año la cantidad se redujo a siete estatuillas, dos por Actuación y el resto a Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Guión, Mejor Cinematografía y Mejor Dirección de Arte. Desde ese entonces, el número de categorías ha crecido en forma lenta pero constante.

Desde el comienzo se reconoció la necesidad de entregar premios especiales más allá de las categorías clásicas. Dos fueron otorgados en el año 1927/28: uno para Warner Bros. por la producción de la innovadora primera película sonora, “The Jazz Singer”, y el otro a Charles Chaplin, por la Producción, Dirección, Guión e Interpretación en “The Circus”.
En 1934, se agregaron tres nuevas categorías regulares: Mejor Edición, Mejor Banda Sonora y Mejor Canción. Ese año además fue testigo de una campaña vocal para que se incluyera a la no nominada Bette Davis por su actuación en “Of Human Bondage” entre las nominadas a Mejor Actriz, que hizo que la Academia aceptara agregados para la votación final. Dos años después, esta práctica fue específicamente desautorizada en las reglas de la Academia.

La compañía Price Waterhouse firmó un contrato con la Academia en 1934 y, desde entonces, ha trabajado para tabular los resultados y asegurar su confidencialidad. La votación de la 82da entrega será tabulada por PricewaterhouseCoopers, nombre que adoptó la compañía en 1998.
En 1936, se entregaron por primera vez los Premios para las categorías de Mejor Actriz de Reparto y Mejor Actor de Reparto. Los honores fueron para Walter Brennan por su actuación en “Come and Get It” y para Gale Sondergaard por “Anthony Adverse”.
En 1937, se hizo la primera entrega del Premio Honorífico Irving G. Thalberg y lo recibió Darryl F. Zanuk.

En 1939 se agregó el Premio de la Academia a los Efectos Especiales y los primeros en recibirlo fueron Fred Sersen y E. H. Hansen de 20th Century-Fox por “The Rains Came”. En 1963, la categoría de Efectos Especiales se dividió en dos: Efectos de Sonido y Efectos Visuales, ya que los mejores efectos de sonido y los mejores efectos visuales no necesariamente provenían de la misma película.
En 1941, apareció por primera vez en la votación la categoría Documental. En 1947, incluso antes de que aumentara el interés del resto del mundo en las ceremonias de los Oscars a través de la televisión, la Academia insertó países de habla no inglesa en el terreno del reconocimiento de los Oscar. Ese año, la película italiana “Shoe-Shine” fue la primera en ser galardonada con el premio a la mejor película en idioma extranjero. Antes de que la categoría Mejor Película Extranjera se convirtiera en una categoría anual en 1956, se entregaron siete premios especiales más. En 1948 la Academia colocó en la votación la categoría Mejor Diseño de Vestuario. En 1956 se hace entrega por primera vez del Premio Humanitario Jean Hersholt a Y. Frank Freeman. El premio regular a Mejor Maquillaje y el premio Gordon E. Sawyer por Contribuciones Tecnológicas se establecieron en 1981. En el año 2001 se agregó una nueva categoría: Mejor Película Animada.

En sólo tres circunstancias la Presentación de los Premios de la Academia no se pudo realizar según lo programado. La primera fue en 1938, cuando terribles inundaciones arrasaron con Los Angeles y demoraron la ceremonia una semana. En 1968, la ceremonia planeada para el 8 de abril se postergó hasta el 10 de abril por respeto al Dr. Martin Luther King Jr., quien había sido asesinado unos días antes y cuyo funeral se llevó a cabo el 9 de abril. En 1981, la entrega se postergó 24 horas a causa del intento de asesinato del Presidente Ronald Reagan.

En el año 2003, luego de que las fuerzas armadas estadounidenses invadieran Irak el jueves previo a la transmisión, el espectáculo siguió adelante, pero la alfombra roja se redujo al área que se encuentra inmediatamente frente de la entrada del teatro, se eliminaron las gradas de la alfombra roja y la mayoría de la prensa del mundo no pudo fotografiar ni entrevistar a los invitados a medida que llegaban. En 2004, la alfombra volvió con toda su maravilla y encanto.
La asistencia a la entrega de los Premios de la Academia es sólo por invitación. No se venden entradas al público.

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* 1/11— "Oscar®", "Oscars®", "Academy Awards®", "Academy Award®", "A.M.P.A.S. ®" y "Oscar Night®" son marcas comerciales, y la estatuilla del ©Oscar® es una marca de diseño registrada y propiedad con derechos de autor, de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas.

Documental: "Comprar, tirar, comprar".

Baterías que se “mueren” a los 18 meses de ser estrenadas, impresoras que se bloquean al llegar a un número determinado de impresiones, bombillas que se funden a las mil horas (cuando podrían durar más de cien años). ¿Por qué, pese a los avances tecnológicos, los productos de consumo duran cada vez menos?

Por cortesía de la 2 de Televisión Española y RTVE Culturalmente Incorrecto  presenta integralmente (por tiempo limitado: 15 días) "Comprar, tirar, comprar" un documental que nos revela el secretode la  obsolescencia programada: "Esta práctica empresarial se ha convertido en la base de la economía moderna, a pesar de las terribles consecuencias medioambientales de un sistema que genera toneladas de residuos inútilmente", asegura la directora del documental, Cosima Dannoritzer. El documental tuvo su estreno mundial por el Canal 2 de Televisión Española el 01/09/2011.

Rodado en Cataluña, Francia, Alemania, Estados Unidos y Ghana, “Comprar, Tirar, Comprar” hace un recorrido por la historia de una práctica empresarial que consiste en la reducción deliberada de la vida de un producto para incrementar su consumo porque, como ya publicaba en 1928 una influyente revista de publicidad norteamericana, "un artículo que no se desgasta es una tragedia para los negocios".

El documental, dirigido por Cosima Dannoritzer y coproducido por Televisión Española, es el resultado de tres años de investigación, hace uso de imágenes de archivo poco conocidas, aporta pruebas documentales y muestra las desastrosas consecuencias medioambientales que se derivan de esta práctica. También presenta diversos ejemplos del espíritu de resistencia que está creciendo entre los consumidores, se recuperan voces como la de Thomas Edison y Brooke Stevens y recoge el análisis y la opinión de economistas, diseñadores e intelectuales que proponen vías alternativas para salvar economía y medio ambiente. Un documental imperdible. 
Duración: 52:16".

Comprar, tirar, comprar

FICHA TÉCNICA
Producción: MEDIA 3.14 / ARTICLE Z
En coproducción con: ARTE FRANCE / TELEVISIÓN ESPAÑOLA / TELEVISIÓ DE CATALUNYA
En colaboración con: NRK (Noruega) / RTBF (Bélgica) / SBS-TV (Australia) / TG4 (Irlanda) / Television Suisse Romando (Suiza) / YLE (Finlandia)

                                                   Cosima Dannoritzer, Directora.

Culturalmente Incorrecto desea agradecer nuevamente a RTVE (Radio y Televisión Española)  por permitirnos difundir el presente documental.

 

Gabriel Molinelli. Actor, Director.

"En algún momento tenemos que optar entre ser uno mismo o ser lo que los demás quieren que seamos. Y esa decisión es cruel."

Javier Mitchell entrevista a Gabriel Molinelli, actor y director argentino. Como actor ha participado en cine en los siguientes films: Nueve Reinas, Plata Quemada, Pyme, Dos amigos y un ladrón, Amigos de la Infancia, Solo un Ángel, El sur de una pasión. En teatro: Cartas a Moreno (Jorge Goldenberg), Moockimpott (Peter Weiss), Calígula (Albert Camus), Cuerpos, El viejo Criado (Roberto Cossa), Un tranvía Llamado Deseo (Tennessee Williams), Secretos para ser contados después de la muerte. En teatro dirigió, entre otras: Noches Blancas (Dostoievski), La dama del Perrito (Chejov), Pedido De Mano Y Un Trágico Pesar (Chejov), La cantante Calva (Ionesco), Secretos para ser contados después de la muerte. Filmó aproximadamente cincuenta comerciales para tv. y la misma cantidad para radio. Radicado en la ciudad de Buenos Aires.

CI: Tu curriculum como actor y director demuestra una trayectoria muy seria en la elección de proyectos. Cuán difícil es para un artista independiente hoy llevar a cabo este tipo de elecciones frente a un público cada vez mas mediatizado con contenidos superficiales?

GM:Creo que uno debe elegir lo que uno quiere, en el momento en que se le ocurre, después las dificultades se irán disolviendo sobre la marcha. De alguna manera, no fue muy diferente la decisión de ser actor, partiendo del interior de Córdoba. En la apuesta al deseo hay algo de rebeldía en el sentido de que no todo lo que uno quiere es lo que teóricamente se puede. Uno tiene que querer lo que uno quiere y después, de las dificultades, de los imposibles, nos encargaremos en algún momento. Hay además un compromiso con mi crecimiento, puedo elegir proyectos de los que formo parte como un profesional, que va a dar todo de si. Y hay otros proyectos en los que participo desde la gestación misma. Así como Coppola es un artista independiente, la independencia trae dificultades a cualquier nivel y en cualquier lugar.


CI: ¿Cómo evolucionó tu mirada como director? ¿Fue este proceso conflictivo con respecto a tu labor actoral?

GM: En algún momento pensé en dejar de actuar. También es cierto que el trabajo del director es mucho más estresante. Pero cuando volví a actuar después de un tiempo de dirigir solamente, me di cuenta que estaba muchísimo mejor. Creo que en mi caso la docencia, la actuación y la dirección forman parte de un todo, que se retroalimentan. En las clases, hago una reflexión constante, acerca de los mecanismos que como seres humanos usamos y que son indispensables a la hora de actuar. Me preocupa fundamentalmente, que los alumnos puedan usar su experiencia en la actuación. No es tan sencillo. Cuando actúo en cine, en general, disfruto bastante, ahí me siento como pez en el agua y me encanta, actuar en cine es lo más parecido a ser otra vez un niño irresponsable. Llegas, te dan la ropa, la letra y por un rato, te olvidás del mundo, por ese otro mundo imaginario. En teatro es un poco mas engorroso por el proceso de ensayos, pero me divierte porque confío, conozco la clase de actor que soy, entonces trato de aliarme con los mecanismos que me sacan a flote, y me hacen sentir vivo. Como director, sufro; apenas dirigí diez obras y a veces siento la responsabilidad del todo de manera inquietante. Pero todo lo que tenga que ver con el teatro, incluida la dramaturgia me interesa (escribí y dirigí algunas obras, en el 2011 voy a reestrenar “ Esposos & Esposas” ) y también la música, que es una asignatura pendiente pero que ocupa gran parte de mi tiempo libre, a veces escuchando, a veces componiendo algunas canciones.



CI: Estas dirigiendo “Casa de Muñecas”, de Ibsen, una obra estrenada en 1879, pero también has dirigido obras de Chejov, Dostoievski… Por que consideras que es importante poner en escena este tipo de obras de teatro clásicas? Es necesario un proceso de adaptación de contemporaneidad para atrapar la atención de la audiencia o consideras que los textos de estos clásicos son lo suficientemente atemporales y universales? Crees que se menosprecia a veces el intelecto de la audiencia?

GM: El teatro clásico tiene obras extraordinarias, entre ellas “ Casa de Muñecas“. Nora podría haber sido cualquiera de nosotros. Cualquiera de nosotros que en algún momento de su vida tuvo que optar entre ser uno mismo, o ser lo que los demás quieren que seamos. Y esa decisión es cruel, abiertamente cruel en determinadas épocas. Pensemos en la forma que Oscar Wilde pagó su homosexualidad. Ibsen es un genio, Chejov también, sus obras aún hoy laten con mayor veracidad que muchos pastiches contemporáneos. El tema es encontrar su vibración, porque no están muertas para nada, y me dan mucha risa los que creen que los que hacen teatro del siglo diecinueve están pasados, o no tienen nada que decir. El tema es encontrar ese latido y si, definitivamente, en Casa de muñecas (la versión que yo hago), el personaje es Norita es argentina, es morocha y la obra esta ambientada en los años cincuenta, no porque crea que ha perdido vigencia, sino porque a pesar de ser grandes textos, no los respeto tanto, he quitado escenas, y cambiado cosas sin dañar la estructura que es monumental. Porque por empezar, no sé demasiado cómo se vive en Noruega, ni me interesa reconstruir eso. Pero si sé que aquí, debe haber habido Noras, y traté de meterme en esa historia, también por el paralelismo con la vida personal de una de las actrices, y así terminó esta versión que estamos dando los viernes en el teatro La tertulia.
Creo que los artistas tienen que formarse y preocuparse por que ese proceso sea un continuo. Si lo único que hay para mostrar es algo que existe solo en términos de redituabilidad monetaria, es malo y no lleva a nada, ni a pensar, ni a una pequeña experiencia de vida, la proliferación de productos vacíos y un estilo de vida divorciado del compromiso de los valores, está dando como resultado un ser humano ya descripto por Ionesco o por Camus. Un personaje que ya no es personaje, porque no desea. Entonces es un hombre sin conflicto, como si ser un hombre sin conflicto sea algo que lleva a la felicidad, más bien creo que lleva a algo muy parecido a la nada. De eso me espanto, cuando encuentro gente en mis talleres, ansiosa por aprender a actuar en no más que en tres lecciones, o sin ningún entusiasmo por nada.

CI: Como fue tu experiencia de trabajar junto a Imanol Arias en Calígula, de Albert Camus?

GM: Muy buena, Imanol es un actor con mucha experiencia, generoso, muy talentoso, inteligente. Hicimos muchas funciones y resultó ser un muy buen compañero.

CI: Se dice comúnmente que uno puede calificar el nivel cultural de un país o una ciudad respecto a la extensión de su cartelera teatral. Según estos parámetros la oferta teatral de Buenos Aires es a veces incluso mayor a la de New York. Qué opinas al respecto?

GM: Lamentablemente no veo todo el teatro que quisiera, pero he visto cosas muy buenas, regulares, buenas y muy malas. Creo que Buenos Aires es un fenómeno especial. Hay salas, hay actores, los directores y los dramaturgos no llegaron al nivel de los actores, pero es una suerte vivir en una ciudad como Buenos Aires. Y hay de todo, y todo movimiento teatral, necesita de todo para reproducirse y crecer.



CI: En cine has participado en películas de gran éxito internacional, como “Nueve Reinas” y “Plata Quemada”. Como repercutió esto en tu carrera profesional?

GM: En “ Plata Quemada “ mi participación fue demasiado breve, pero en “Nueve Reinas “, además del gusto de trabajar con Fabian Bielinsky y Darin, me dio la posibilidad de que mucha gente me viera, y tengo la suerte de haber trabajado bastante en cine. Creo que ayudó, que me generó otras posibilidades de trabajo.

CI: Continuando con el cine, has participado este año en dos producciones nacionales. Cuéntanos más al respecto. Como ves la producción cinematográfica en Argentina hoy. Como calificas la intervención del Instituto Nacional de Cinematografia y las políticas gubernamentales al respecto.

GM: Trabajé en “ Rouge Amargo “ con Gustavo Cova con producción de Horacio Maldonado, con el que hice por lo menos cinco películas. En ese policial hice un Ministro del Interior corrupto, y me di el gusto de ser corrupto por un rato y hacer muchas cosas que yo jamás haría, ja ja. Fue un placer porque las escenas tenían contexto y estructura, y porque Gustavo me dio mucha libertad para componer.
Después hice “ El Dedo “ dirigida por Sergio Teubal, en Cerro Colorado, Córdoba, un pueblo de 500 habitantes, los pagos de don Atahualpa Yupanqui. Me encantó porque yo no había hecho nunca de cordobés en pantalla, hice un policía de pueblo, muy pachorriento, muy acomodaticio con el poder de turno. El guión me gusto y dije que sí enseguida porque no me quería perder la posibilidad de recuperar el acento cordobés ni de actuar de habitante de un pueblo minúsculo. Además casi todas las escenas eran con el Puma Goyti con el que tengo muy buena química, así que fue una experiencia feliz (todavía aclaro, no vi ninguna de las dos películas).
En Argentina en este momento se filman alrededor de sesenta películas por año, el Instituto (INCAA, Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales, Argentina) cumple, han demorado algunos pagos en algunas circunstancias especiales, pero cumple, las películas se hacen y el cine como industria, tiene el ritmo que tiene que tener. La predisposición hacia la cultura, del Gobierno de los Kirchner (Presidencia de la Nación), es total. No así de Macri (Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires), que es todo lo contrario.

CI: Consideras que debieran hacerse más programas de ficción en la televisión nacional?

GM: Seguro. Estamos padeciendo un mal, que es monstruosamente dañino. Hoy un actor firma un contrato que no sabe cuanto le va a durar, porque si el rating no va, el programa se cae. El segundo a segundo del rating es demencial, y da mucho mejor resultado o es más barato hacer un programa de chimentos, o hacer dieciocho programas alrededor de Videomatch. Son modas espantosas. Se extraña la ficción en televisión. En general, se extraña ver cosas buenas en televisión aunque siempre las hay. Pero la ficción se encuentra con cuentagotas. El siete (canal de television oficial nacional) esta tomando el toro por las astas y esta empezando a producir y la ley de radiodifusión va a mejorar eso en algún sentido.

CI: Otro aspecto importante en tu vida ha sido tu sólida formación como actor. En mercados como Miami, por ejemplo, la mayoría de los actores no han tomado ni siquiera un taller de actuación, limitándose a repetir textos dictados, no memorizados, en esta escuela de telenovela mediocre que nos ha invadido desde México. Que les aconsejarías a estos aspirantes a actores?

GM: El mal que ha producido las casas del Gran Hermano, es que hay gente que se hizo famosa sin saber hacer nada, solo hablando. Y eso es mortal para cualquier sociedad. Imaginemos por un momento un tipo que fue solo cuatro o cinco días a la facultad. El arte o la cultura no es una estupidez, lleva una vida desarrollar un oficio, una profesión. Yo estudié quince o diecisiete años sin parar. Y sigo estudiando, claro. La actuación es maravillosa cuando se ocupa de la conducta del hombre, de su alma, de sus deseos, del misterio que significa serlo, y del periplo que afrontamos, de la cárcel que suele ser nuestra propia personalidad y los grandes interrogantes que afrontamos con nada, con lo que tenemos puesto. Y es una pesada estupidez cuando se trata solo de vanidad y de mostrarse.
En mis cursos trato de que el teatro, como la vida, sea una experiencia. No se trata solo de leer, ni de repetir, se trata de transitar, de poder encarnar, de descubrir los mecanismos que llevan implícitos, el crear la vida de un personaje en escena.

CI: Crees que es importante realizar ficciones que puedan ser exportadas a toda Latinoamérica? Qué opinas del doblaje del español nacional por el teóricamente “español neutro” (que en realidad no es neutro sino mexicano o venezolano puro). Como ves la destrucción de la labor actoral original por estas maratónicas y monótonas actuaciones de doblaje al MISMO idioma? Las consideras necesarias?

GM: Una vez vi, un viernes a la noche, en Córdoba, hace muchísimos años, Fiebre del sábado por la noche, doblada al español, terminó siendo una comedia, pero por cinco minutos, después nos fuimos. También toleré dos minutos una película de Brando doblada al español. Me parece que eso no tiene nada que ver con lo artístico, y que es una fábrica de productos de muy baja calidad. No creo que un actor que necesite dinero no tenga que no hacerla, pero de arte, eso no tiene nada.

CI: En que otros proyectos estás trabajando actualmente?

GM: Como actor voy a hacer Kadish, una obra de Patricia Suárez que vamos a reestrenar y hacer temporada el año que viene. Voy a hacer seis funciones de “Fueron los griegos “ de Alfredo Allende, también como actor. Y estoy ensayando una versión que escribí de “ La señorita Julia “ de Strindberg para marzo o abril en el Korinthio. Es una versión que transcurre también en los años cincuenta en el interior de Argentina, donde el Conde es un Gobernador, de esos que conocemos muy bien en Argentina, con poder omnímodo, paternalista y feudal.

CI: “Culturalmente Incorrecto” te pone dentro de una “Burbuja Atemporal Perfecta” donde todo lo que tu creatividad imagine se hará realidad: Cual sería tu proyecto ideal?

GM: Que Brando resucite, también llamamos a Bob de Niro y a Al Pacino. Que la dirija Scorsese y que la música la hagan los Beatles, con John inclusive. Sobre un guión de Billy Wilder, con la participación de Gloria Swanson, Meryl Streep, Charles Lotton y Spencer Tracy, y yo claro.
En teatro dirigir a Kate Blanchet y Jeremi Irons en Hedda Gabler de Ibsen.
Como actor, que me dirija Peter Brook en El rey se muere de Ionesco.


Web Oficial de Gabriel Molinelli: http://www.gabrielmolinelli.com.ar/

Paralelo Inmenso. Entrevista a Mauro Giaconi.

Mauro Giaconi, artista plástico argentino nos habla de su ultima exhibición: “Paralelo Inmenso” que podemos ver en  Dot Fiftyone Art Gallery de la ciudad de Miami, en el Wynwood Arts District. En esta entrevista exclusiva conducida por Javier Mitchell para Culturalmente Incorrecto nos cuenta acerca  de sus comienzos, sus influencias, el arte latinoamericano hoy y la importancia de participar en las Ferias y Exhibiciones de Arte Internacionales. 

Artes Para Un Mundo Mejor

Culturalmente Incorrecto TV. En el marco de Art Basel y Art Miami 2010, Javier Mitchell entrevista a  Hannah Laufer-Rottman, Presidenta y Directora Ejecutiva de la organización Palms For Life Fund (Fondo Palmas Para La Vida) y a  Luisa Mesa, artista plástica cubana radicada en la ciudad de Miami en ocasión de la inauguración de la exhibición internacional  Arts For A Better World (Artes Para Un Mundo Mejor). Esta muestra dona un porcentaje de las ventas a cuatro importantes organizaciones de beneficencia: American Red Cross, Save The Children, American Cancer Society y Water.org.

Entrevista a William Vela, Director & Fundador del Miami Short Film Festival 2010, Novena Edición.

Javier Mitchell entrevista a William Vela, Director & Fundador del Miami Short Film Festival 2010, en su Novena Edición y en las instalaciones del Coral Gables Art Cinema, uno de los dos teatros donde se desarrolló el Festival.

Entrevista a Margarethe Von Trotta: " Siempre me han atraído las mujeres fuertes que tienen momentos de debilidad”

Margarethe Von Trotta, emblemática directora de la corriente del Nuevo Cine Alemán de la década del 70, desde la cual surgen importantes figuras como Fassbinder, Schlöndorff,  Werner Herzog y Wim WendersHa mostrado un cine consistente que posee una visión particular y crítica de la mujer alemana y de su compleja inserción en la historia del siglo XX.
Sus trabajos, en sus principios, fueron catalogados por los críticos como "feministas", pero en la actualidad ha realizado retratos acabados donde las mujeres exponen su diversidad social y los individuos son explicados desde un interesante sentido histórico desde el cual, el presente no se puede desvincular de su pasado.
Ha recibido distinciones internacionales como el León de Oro del Festival Internacional de Cine de Venecia por Las hermanas alemanas y recientemente el Premio David de Donatello de la Academia de Cine Italiano a la mejor película europea para La calle de las rosas.
CULTURALMENTE INCORRECTO entrevista a la directora en ocasión del estreno de su nuevo film: “Vision”, sobre la vida de Hildegard de Bingen.

CI: ¿Cuándo y dónde fue la primera vez que escucho el nombre de Hildegard von Bingen?

MVT: En la década de 1970, las mujeres involucradas en el Movimiento de Mujeres estaban en busca de modelos históricos, rol models.. En ese momento había pocos modelos de rol femenino. La historia fue escrita por hombres y hecha por los hombres. La historia de la mujer nunca fue contada y las mujeres fueron marginadas, como si nunca hubieran jugado ningún papel. Nos encontramos con Hildegard von Bingen en esta búsqueda de mujeres olvidadas. Algún tiempo después, una gran cantidad de personas comienzan a  involucrarse con la medicina alternativa, y fueron en busca de la eficacia de las plantas medicinales. Fue entonces cuando nombre de Hildegarda resurgió de nuevo. Yo ya me había sentido  interesada en ella antes de escribir el guión de Rosa Luxemburgo. Eso fue en 1983, y poco después me pregunté si su vida no seria un buen material para un film. . Incluso escribí algunas escenas, pero pensaba que no habría un productor que estuviera dispuesto a hacer esta película. Por lo tanto, la había  dejado de lado por un tiempo.

CI:¿Que fue lo que determino su disposición personal para hacer una película sobre esta monja medieval?
MVT: Bueno, primero que todo, pertenece a nuestra historia temprana, y ella era, como se diría hoy en día, polifacética. Fue una visionaria, pero al mismo tiempo tenía los pies sobre la  tierra por completo. Ella era una gran mujer inteligente pero, que sin embargo tuvo que ocultar su luz bajo el hábito de monja, ya que, como mujer y como monja, a ella no se le permitió expresarse públicamente. La única posibilidad que ella tenía para hacerlo era a través de  un reconocimiento papal, pero incluso en esto ella fue una excepción.
En aquel momento había muchas mujeres excéntricas que se entregaban a sí mismas  al éxtasis religioso, experimentado la comunión con Cristo en ese estado delirante. Hildegard von Bingen experimento sus visiones de forma muy consciente y con una clara presencia de la mente. Ella debe haber tenido un subconsciente muy fuerte que le enseñó a hacerse valer. Por supuesto que creía en Dios y que Dios envió la condujo a estas visiones. Todo el mundo cree en Dios, el Diablo, el Cielo y el Infierno. Lo que es interesante para mí es como Hildegard von Bingen utilizo sus visiones. Como mujer y monja, ella era en realidad desconocida y subordinada - tenían que permanecer invisibles - y, además, ella fue encerrada en un convento y no se le permitió salir después de tomar sus votos. Ella "utiliza" las visiones como forma de  llegar a ser reconocida como una vidente. Este paso también implico un gran riesgo para ella, ya que muy bien podía haber sido excomulgado si no se le hubiera
creído, y podría haber  sido r juzgada como poseída por el diablo.

CI: ¿Cómo logro que los hombres presten atención a sus creencias?
MVT: Utilizando su habilidad diplomática, porque ella entendía a  los hombres y sus vanidades, se presentó a Bernard of Clairvaux como una "mujer humilde, su sierva". De esa manera primero se le permitió dar a conocer sus visiones, y - éste fue el mayor, el paso más revolucionario – pudo lograr, a través de estas visiones, fundar su propio convento. Dejó Disibodenberg - la provincia, como se podría decir hoy - y se trasladó a Bingen en el Rin, que en aquel momento era un punto de intersección cerca del importante arzobispado de Mainz. Peregrinos y comerciantes llegaban  a través de ella,
y visitaban el convento. Ella estaba más cerca del mundo, le llegaban las noticias de los últimos acontecimientos  en medicina, y tuvo acceso al  conocimiento de la época.

CI: ¿Por qué cree que ella es relevante en este tiempo?
MVT: La película aborda dos temas que son importantes para nosotros hoy. Uno es el enfoque holístico de la medicina. Ella dijo una vez: "Primero el alma debe sanar, entonces el cuerpo seguirá." La otra era la advertencia de que los elementos podrían volverse contra nosotros. En aquel momento la gente hablaba de elementos;
hoy hablamos de la naturaleza que se vuelve contra nosotros, o que va a destruirnos si no la cuidamos. Estos dos puntos la hacen relevante. Luego, por supuesto, tenemos su increíble obra como compositora: escribió más de noventa canciones.

CI: ¿Puede hablar sobre la escena del "drama lírico" de la película? Realmente contrasta con el tono oscuro, monástico del resto de la película.
MVT: Esta escena, que es un fragmento del drama lírico de Hildegard “Ordo Virtutum” es original, ya que se encuentra en los relatos históricos. En ciertos días festivos, a las  monjas se les permitía vestirse con  ropa de seda blanca, usar joyas, se soltaban el pelo  y se ponían guirnaldas. Debe haber sido una hermandad muy feliz e inocente. Hildegard von Bingen decía que el Cielo no conocía la fealdad, y que como vírgenes que  pertenecían al Cielo, debían también debe regocijarse en su propia belleza. Había dos ramas  dentro de la Orden Benedictina: una, que era muy severa y ascética, hasta el punto del auto-castigo, al que Hildegard se negó; y el otro, que abrazaba la vida, que también quería producir la felicidad a través de
la religión. Traté de mostrar esto a través de su “Ordo Virtutum”.

CI: La película se niega a adoptar la idea de que uno se acerca más a Dios a través del sufrimiento, especialmente a través de la escena después de la muerte de Jutta von Sponheim, en la que Hildegard descubre que ella está usando un cinturón de espinas.
MVT: Exactamente. En una breve escena anterior, maestro a Hildegard, de niña, viendo a Jutta von Sponheim flagelarse con la esperanza de acercarse a Dios a través de su dolor. El
descubrimiento de esta auto-flagelación sacudió a Hildegard von Bingen enormemente. Nunca se flagelo a sí misma, y nunca pidió que nadie lo hiciese. Ella se opuso también al ayuno severo. Gracias a  ella, la fe se entrelaza con la felicidad y el amor hacia la humanidad.

CI: ¿Por qué se siente atraída a colocar  mujeres fuertes al frente de sus películas?
MVT: Las imágenes que  siempre me han atraído son las mujeres fuertes que también tienen momentos de debilidad; por lo tanto, nunca trato de hacer heroínas de ellas. En lugar de ello, trato de mostrar como lucharon para encontrar, a su manera, la forma en que se ponerse en esos lugares, y lo mucho que tuvieron que tragar para encontrarse a sí mismas. Me fascina ver cómo superaron los obstáculos para alcanzar sus objetivos. Hildegard von Bingen tuvo el sueño de fundar su propia abadía, y sufrió
una gran cantidad de reveses en el proceso. El momento de mayor debilidad es cuando la monja Richardis removida de su lado. En esta situación, se comporta igual a  una pequeña niña abandonada, o con furia. Esta conducta esta  toda registrada en sus cartas. Y es precisamente estos momentos de extremo auto-abandono que me parece tan hermosa, sorprendente y contradictoria.
Hildegard von Bingen exige por sí misma lo que suele dar a los demás. I
no quería para nada retratarla como una santa.

CI: ¿Qué registros escritos uso?
MVT: Entre otras cosas, existe una biografía escrita durante su vida, no por ella, pero en parte dictada por ella, que documenta el viaje de su vida desde el nacimiento hasta la vejez. También utilice su escritos como documentación: por ejemplo, el "Scivias", su primer libro de visiones, y dos otros en naturopatía y curación. También hice  uso de su correspondencia con el emperador Barbarroja, diversos pontífices, abades y abadesas de otros conventos. También existe el Rule of St. Benedict, que contiene una gran cantidad de información acerca de la vida monástica en aquella  época. Un amigo de
mío, que es un medievalista, me dijo que las personas se besaban en la boca cuando
concretaban un contrato y para celebrar otras reuniones también, así que he incluido esto en la película. Ellos no eran personas tan puritana como pensamos sino que tenían una relación mucho menos inhibida respecto a sus los cuerpos y el mundo físico.

CI: ¿Qué rol tiene la música de Hildegard, y qué criterios se utilizaron para elegirla?
MVT: Elegí las canciones que más me gustaron, que tocaron mi corazón y me pusieron la piel de gallina la primera vez que las oí. Salomé Kammer, la actriz y cantante, quien también actuó y cantó en Edgar Reitz’s Heimat, canta dos canciones vestida de monja. Yo no quería sacar la música de un CD grabado, que siempre hace que el sonido de la música sea tan plano. Por supuesto que  las canciones debían también ajustarse a las escenas respectivas en términos de su contenido. Bárbara Sukowa, que en los últimos veinte años trabajado más como cantante que como actriz, también tuvo la oportunidad de cantar su propia  participación  en el Ordo Virtutum.

CI: ¿Cómo hizo para recrear la atmósfera del convento tan vívidamente?
MVT: Axel Block, el director de fotografía, y yo discutimos el aspecto de la película durante mucho tiempo. Ambos  estábamos de acuerdo en que no queríamos que la película se viera glamorosa. La película no fue pensada como para que fuera el retrato de un santo para poner en su Biblia o libro de himnos. Esta vez la historia  está muy lejos de la nuestro tiempo, pero sin embargo, la gente debe sentirse cercana a nosotros, y viva.

Filmografía

• Visión. De la vida de Hildegard de Bingen (2009)
• Yo soy el otro (2006)
• La calle de las rosas (2003)
• La promesa (1994)
• El largo silencio (1993)
• La africana (1990)
• Félix (1988)
• Amor y deseos (1987)
• Rosa Luxemburg (1986)
• Locura de mujer (1983)
• Los años del plomo (1981)
• Las hermanas alemanas (1981)
• Hermanas o el equilibrio de la felicidad (1979)
• El segundo despertar de Christa Klages (1977)